Jusqu’où doit-on aller pour exposer son travail ? Que faut-il sacrifier à sa visibilité ? Comment ré-sister aux commandes tacites de l’institution ou du marché ? Ces questions certains artistes sont mal-heureusement plus obligés de se les poser que d’autres. Constamment référés à leurs «origines», comme si leurs œuvres étaient des produits d’ap-pellation contrôlée, ces artistes sont assignés à leur identité culturelle. Comme l’expliquait Hassan Musa dans nos colonnes(1), l’identité et ses bles-sures sont autant de «pièges confortables» dans lesquels il n’est pas toujours facile de ne pas tomber. Ainsi beaucoup d’artistes semblent s’être résolus à faire de l’articulation des diverses iden-tités culturelles dont ils sont porteurs l’axe prin-cipal de leur travail. Sans préjuger de la qualité des œuvres, force est de reconnaître que des simi-litudes existent entre elles(2) et que leurs auteurs semblent ainsi se consacrer à l’exploration d’un nombre relativement limité de possibilités.
   D’une manière générale face aux sollicitations marchandes et institutionnelles, ces artistes ont à faire un choix : soit accepter les pièges plus ou moins confortables qu’on leur tend en pariant sur la capacité éventuelle de leur travail à résister aux réductions et aux catégories. Soit leur opposer une fin de non-recevoir en prenant alors le risque de voir la visibilité de leur travail affectée. Confronté concrètement à la question au moment de Partage d’exotismes Hassan Musa avait essayé d'établir une position intermédiaire en accompagnant son accord par une lettre ouverte au commissaire de la Biennale de Lyon où il explicitait les dilemmes devant lesquels celui-ci le plaçait(3).
   Adel Abdessemed a, quant à lui, résolument choi-si la deuxième option : refusant de prêter à Jean-Hubert Martin et à son équipe d’anthropologues son Joueur de flûte, il n’a pas non plus participé aux expositions Musulmanes, Musulmans à la Villette et Africa Remix au centre Pompidou. Vilipendant ceux qu’il appelle les « artistes de vernissage », Adel Abdessemed défend une conception selon laquelle un artiste engage son art dans chacun de ses actes, dans chacune de ses décisions. Une conception qui l’aura ainsi amené plus d’une fois à refuser un surcroît de visibilité quand il le jugeait inopportun. Il est vrai que bénéficiant dès le départ d’une attention "désintéressée" son travail a pu trouver le chemin des "bonnes" expositions plus facilement. Son exposition monographique au Pla-teau(4), doit être ainsi remise dans la perspective de toutes les expositions personnelles que lui ont consacrées des lieux aussi légitimants que le Mamco, le Frac Champagne Ardenne, le Centre d’art de Vassivière, etc.
   Mais entre-temps le monde a changé et avec lui les conditions de réception d’un travail comme le sien. Que l’artiste en soit conscient est une évi-dence que ses œuvres ne cessent d’attester. Qu’il puisse même en jouer est une possibilité que peu de commentateurs ont accepté d’envisager. Faire une exposition qui s’appelle Practice Zero Tole-rance (là où les expositions précédentes de l’artiste s’appelaient ZEN, Le Citron et le Lait, Holidays, etc.) et y montrer une œuvre qui, ressemblant à une carcasse de voiture brûlée, offre toutes les apparences(5) d’un «ready-destroyed» directement importé d’une zone urbaine en crise, c’est évidemment jouer avec les nouvelles conditions de réception de son travail. Et laisser paraître une qualité qu’on ne lui soupçonnait peut-être pas jusque-là, mais qui n’est après tout pas incompatible avec les plus grandes exigences mo-rales et artistiques. L’humour noir.


Frédéric Wecker


1. Hassan Musa, «Comment expliquer l’art-africa-nisme à vos filles ?», art 21 n°3, juillet/août 2005, pp.20-21.
2. Hassan Musa citait comme exemple Tracey Rose, Ingrid Mwangi et Zineb Sedira. On pourrait ajouter Zoulikha Bouabdellah à la liste. Il est intéressant de comparer Dansons de Bouabdellah (voir p.7) à Static Drift (2000) de Mwangi : diptyque photo-graphique dans lequel l’artiste s’est tatouée suc-cessivement la carte de l’Allemagne et de l’Afrique sur le ventre.
3.Cette lettre a été reproduite dans le catalogue de Partage d’exotismes, Ed. RMN, 2000, T 1. p. 15.
4.… qui succède à celle de la Criée à Rennes fournissant l’exemple assez rare d’une exposition itinérante en France.
5.Les apparences sont ici trompeuses puisque l’œuvre est en fait un moulage en céramique.